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segunda-feira, 30 de junho de 2008

Villa-Lobos - Rudá, bailado ameríndio

01 Palavras de Villa-Lobos

02 Rudá (1951), para orquestra
I. Os Maias
II. Os Aztecas
III. Os Incas
IV. Os Marajoaras
V. A Vitória do Amor nos Trópicos

Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
Mário Tavares, regente


Lançado nas comemorações do Sesquicentenário da Independência

Caravelle
MEC/MVL 005
1972

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(...)
Há irrecusável grandeza épica nos três atos de Rudá. A violência, a indomabilidade, a fúria que assemelham, antagonizam e associam o homem e a natureza não estão porém, aqui, desencadeados como elemento de puro instinto, jogados em refrega de vida e morte, em ciclo de amor que se renova a duras penas, no exercício permanente de existir e continuar.

Aqui um poeta se debruça a contemplar o fenômeno amor em estado puro, sua imaginação percorre um passado continental, ameríndio, e se engrandece na visão desse culto ao amor porque a ele associa a idéia de civilizações que nos antecederam neste mesmo chão onde povos ainda novos lutam por afirmar-se. É curioso ver que por volta de 1950 Villa-Lobos estava particularmente atraído pelos temas da jovem América. Rudá é de 1951: um ano antes ele havia composto Erosão, Lenda Ameríndia nº1, em 1952 apareceu sua décima sinfonia, chamada “Sinfonia Ameríndia”; em 1953, por encomenda da Orquestra de Louisville, e por ela gravada sob a regência do maestro Robert Whitney, Alvorada na Floresta Tropical. Além de se utilizar, em Rudá, de uma orquestra muito ampla, Villa-Lobos pede o concurso de instrumentos que acrescentam sonoridades bizarras, exóticas, instrumentos como o chocalho, o reco-reco, um raro saxofone sopranino, o sonovox, tudo para desenhar em sons as surpresas e os mistérios da selva e dos tipos que a habitam, tal como a sua extraordinária imaginação de músico concebe e com poder de convicção nos transmite, subjugando-nos a uma visão lírica, ciclópica, agreste.

Numa entrevista concedida em Nova York, em 1951, ano em que justamente se dedicava à composição desta obra, Villa-Lobos explicou que Rudá é um termo nheengatu, tupi-guarani, e que quer dizer DEUS DO AMOR, na mitologia marajoara.

Todo o motivo da obra, disse ainda o compositor, é em torno do amor na época precolombiana e não se limita aos marajoaras, embora deles venha o título, mas evoca também os maias, os aztecas e os incas. Não há, no bailado, argumento literário nem idéia teatral. Citando textualmente suas palavras: “Procurei fugir dos processos de estrutura dos bailados, que vêm desde a França do século dezoito, tendo sido um pouco transfigurados por Diaghilev. Aqui temos a dança pela dança”.

(...)
A idéia de porduzir um bailado de amplas proporções, destinado a preencher todo um espetáculo, partiu do então cenógrafo-chefe do Teatro Alla Scala, de Milão; razões diversas obstaram a concretização dessa idéia, mas sobrou na partitura o título italiano “Rudá Dio d'Amore”. A 30 de agosto de 1954 a obra musical foi dada pela Orquestra Nacional da Radiodifusão Francesa sob a regência do próprio compositor. E só chegou ao Brasil, em estréia americana, em 13 de novembro de 1971, pela Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regência de Mário Tavares, dentro do quadro do Festival Villa-Lobos, que lança esta gravação feita na data referida.

Zito Baptista Filho

quarta-feira, 25 de junho de 2008

Camargo Guarnieri - OSUSP

01 Concerto para orquestra de cordas e percussão (1972)

02 Toada à moda paulista (1929)

Seresta para piano e orquestra de câmara (1965)
03 I. Decidido
04 II. Sorumbático
05 III. Gingando

06 Abertura Concertante (1942)

Cynthia Priolli, piano (faixas 3-5)
Camargo Guarnieri, regente (faixa 1)
Ronaldo Bologna, regente (faixas 2-6)
Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo

USP
1997

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Seresta para piano e orquestra


Apenas um ano separa o Concerto n" 3 da Seresta, que inaugura o terceiro estágio. Encomendada pela Sociedade de Cultura Artística de São Paulo e dedicada a Anna Stella Schic, ela foi composta em 1965 para piano solista, harpa, xilofone, tímpano e orquestra de cordas, e obteve, em 1969, o prêmio Golfinho de Ouro, concedido pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Ao contrário do que o título pode sugerir, essa não é uma seresta lírica, mas uma sublimação da música de choro em sua riqueza de contracantos e de contra-ritmos.

No primeiro movimento, 'Decidido', a obra mostra imediatamente seu personalíssimo perfil. Uma linha melódica ascendente, sinuosa, se faz ouvir ao piano com discreto apoio da orquestra. O desenho prossegue, gracioso, até a sua enfatização com o desdobramento da linha melódica em duas, num efeito de eco, enquanto caminha, em dinâmica crescente, para o registro grave do instrumento. A orquestra, tratada como num concerto grosso, contraponta fazendo parte do tema em valores dobrados. O discurso prossegue com piano e orquestra contrapontando-se e dialogando em torno do tema único, até o final do movimento. Essas falas simultâneas e dialogadas entre o solista e os demais instrumentos, isoladamente, em naipes ou nos tutti, criam atmosferas novas através de combinações fímbrias inusitadas, além de destacarem outros elementos do texto musical. A espontaneidade da inspiração cromática, a sinuosidade caprichosa ressaltam a originalidade da feitura melódica. Servindo-se apenas de duas figuras em todo o movimento - colcheia e semínima -, Guarnieri cria uma rítmica fecunda e personalíssima: aliada à sua habitual alternância de compassos, uma riquíssima variedade de acentos e um aproveitamento inusitado da eloqüência das pausas alimentam o texto de notável vitalidade. Outro traço do estilo guarnieriano - a escrita por linhas horizontais, sua tendência para o contraponto - tem excepcional rendimento nesse movimento, onde surpreende pela ousadia com que é tratado, a movimentação das partes com uma liberdade que por vezes parece ignorar limites.

Dois temas compõem o segundo movimento, 'Sorumbático'. No primeiro Guarnieri manifesta sua ligação afetiva com a terra através da quintessência da modinha, intacta em seu lirismo. O segundo é criado em instrumentação preciosa, inicialmente nos violoncelos com os baixos sustentados pelos contrabaixos e o piano em delicados arpejados que antecedem acordes à maneira da harpa; depois ao piano em escrita mais densa, contrapontado pelas violas; e finalmente nos violinos, com harpa e primeiros violinos marcando suavemente a pulsação de um desenho melódico obsessivo e o piano no registro agudo em tercinas compostas de uma oitava justa ascendente e outra diminuta descendente, movimento e dissonância que soam como uma etérea ondulação. Uma ponte conduz à volta do primeiro tema no piano, depois nos primeiros violinos e violoncelos. A pequena coda também utiliza esse tema, que encerra o trecho em recolhimento.

O terceiro movimento, 'Gingando', aproxima-se mais das raízes nacionais, principalmente no extrovertido primeiro tema. Como vindo das profundezas da memória, um ritmo nasce, longínquo, no tímpano em pp, entrecortado, aqui e ali, pelas cordas, cuja fala vai se tornando mais consistente e freqüente, até substituí-lo na sua base rítmica para a entrada do piano que, em notas rebatidas, revive animado o clima da embolada. O segundo tema é apresentado pelos segundos violinos e violas; a energia alegre da melodia e a impulsividade rítmica transbordam vitalidade que cresce a cada reapresentação, primeiramente no piano solo e depois acompanhado pela orquestra. Após a volta do primeiro tema, chegamos ao ponto culminante: coroando a ousadia contrapontística, cantam juntos, gloriosamente, o primeiro tema no piano e o segundo na orquestra. Repete-se o processo, invertida a distribuição das partes. O resultado é impactante nas duas versões, às quais se segue um brilhante desenho ascendente extraído do primeiro tema, no instrumento solista apoiado pela orquestra. A obra termina com breve mas eloqüente intervenção do tímpano, ao qual se juntam, no compasso seguinte, piano e orquestra, numa convicta síncopa.

Laís de Souza Brasil

Claudio Santoro - Música de Câmara Brasileira 1


01 Duo para Clarineta e Piano (1976)

Wilfried Berk, clarineta Elisabeth Berk, piano

Ciclo Brecht

02 'Von den VerFührten Mädchen' (1972)

Renate Fried-Bender, voz
Manipulação do autor nos seus estúdios eletroacústicos em Schriesheim - RFA

Quinteto de Sopros (1942)
03 I. Allegro
04 II. Lento
05 III. Vivo

Quinteto de Sopros da UnB:
Nivaldo Francisco de Souza, flauta
Vaclav Vinecky, oboé
Luiz Gonzaga Carneiro, clarineta
Hary Schweizer, fagote
Bohumil Med, trompa

Sonata nº3 para violino e piano (1947)
06 I. Bien Rythmé
07 II. Allegro Moderato (Quase Andante)
08 III. Allegro Energico
09 IV. Adagio (Epílogo)

Christos Polyzoides, violino Katarina Polyzoides, piano

10 Trio para piano, violino e violoncelo (1973)

Monika Leonhard, piano Rainer Kussmaul, violino Peter Hahn, violoncelo

Editora Universidade de Brasília
1981

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Almeida Prado - Missa de São Nicolau


Missa de São Nicolau (1986) para orquestra de câmara, coro e solistas


01 Kyrie
02 Gloria
03 Credo
04 Crucifixus (Credo)
05 Sanctus
06 Bendictus
07 Agnus Dei

Maîtrise Orchestre de Villars-sur-Glâne
Regente: Philippe Huttenlocher

Soprano: Stéphanie Burkhard
Contralto: Mariane Graber

Tenor: Christoph Homberger
Baixo: Michel Brodard

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(...)

Ana Lúcia Vasconcelos - Gostaria que falasse agora da sua fase na Unicamp. Parece-me que você considera sua obra composta neste período sua melhor obra?
Almeida Prado - Foram treze anos, a porção mais importante da minha vida: dos 32 aos 45 anos. Eu compus a minha melhor obra e isso que te disse outro dia: se eu morresse agora, eu já fiz uma obra. Eu ainda posso compor mais, mas se eu morresse neste instante eu acho que não deixei descumprida a obra. Ela fechou. Então talvez eu faça uma outra obra, mas esta fechou. Tem as Cartas Celestes, a Sinfonia dos Orixás, a Sinfonia Unicamp, tem a Missa de São Nicolau que é maravilhosa.


ALV - Que segundo me contou foi estreada em Villars-sur Glâne, na Suíça. Conte em detalhes.
AP -Foi impressionante. Você não pode imaginar a minha emoção-eu na igreja de Villars-sur Glâne, nevando fora, Deus preparou o cenário teatral para mim...

ALV - Era véspera de Natal.
AP - Eu chegando e o maestro dizendo: não você não vem ver o ensaio hoje, vem na véspera para ser uma surpresa e tal. Mas como eu estava morando na casa de uns amigos, que ficava justamente atrás da igreja de repente comecei a ouvir uns sons, eu nunca tinha ouvido...

ALV - Mas como? Você compôs?
AP - Sim, mas uma coisa é você compor e outra é ouvir com coral, etc. Subi as escadas do Coro, ninguém sabia que eu estava lá e então eu ouvi uma coisa e falei: eu fiz isso e ai eu chorava aos prantos, de adoração, de gratidão, porque era uma coisa tão linda, porque, eu pensava, era nível de Beethoven, de Mahler..."

(...)

Entrevista completa, clique aqui

quinta-feira, 19 de junho de 2008

Episódio Sinfônico - Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas


Francisco Braga
01 Episódio Sinfônico, para orquestra

César Guerra-Peixe
Tributo a Portinari, para orquestra
02 I. Família de emigrantes
03 II. Espantalho
04 III. Enterro na rede
05 IV. Bumba-meu-boi

Oscar Lorenzo Fernandez
Reisado do Pastoreio, para orquestra
06 I. Pastoreio
07 II. Toada
08 III. Batuque

Francisco Mignone
09 Congada, para orquestra

Fructuoso Viana
10 Dança dos Negros, para orquestra

Almeida Prado
11 Amém, para orquestra de cordas

Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas
Benito Juarez, regente


Gravadora Eldorado

DOWNLOAD (link atualizado em 21/11/2010)

terça-feira, 10 de junho de 2008

Jorge Antunes - !No se mata la Justicia!


01 Elegia Violeta para Monsenhor Romero (1980), para 2 crianças cantoras solistas, coro infantil, piano obligato e orquestra de câmara

Coro Infantil do Kibutz Hatzerim e do Conservatório de Música de Beer-Sheva
Crianças solistas: Hagit Shapira e Ruth Halifa
Piano obligato: Mariuga Lisbôa Antunes
The Israel Sinfonietta
Regente: Jorge Antunes

A obra é dedicada à memória do arcebispo de San Salvador, D. Oscar Arnulfo Romero, que foi assassinado em março de 1980 por radicais de direita. O coro infantil recita e canta textos de Don Romero, dos Salmos 55, 56 e 59 de David, assim como outros textos condenando a violência e a injustiça social, extraídos da Declaração Universal dos Direitos Humanos, e de escritos de Che Guevara, Naji Alush e Vassili Vassilikos.

A obra foi escrita durante os quatro meses de estadia do compositor em Jerusalém e no Kibutz Hatzerim, como hóspede especial do Festival da SIMC 1980, pelo prêmio recebido em concurso internacional promovido pela Sociedade Israelense de Música Contemporânea. A visita do compositor à Cidade Santa o influenciou enormemente com relação ao caráter geral da obra, pois que, conforme afirmou, ele "sentiu em cada pedra de Jerusalém a dor e o sofrimento do homem". Esse sofrimento é representado pela cor violeta que, de acordo com a Teoria Cromofônica de Antunes, corresponde à nota Mi, na qual a obra se baseia.


As três seções da obra são construídas, assim, com base na nota mi e em sua série harmônica.


02 Cromorfonética (1969), para coro a capella

Coro Pro-Arte Ensemble Graz
Regente: Karl Emst Hofmann

Cromorfonética é uma composição sonoro-pictórica com fonemas. O título contendo as palavras cromo, morfo e fonética já revela as idéias que inspiraram o compositor. A obra foi escrita em 1969 em Buenos Aires, quando Jorge Antunes era bolsista do Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales do Instituto Torcuato Di Tella.

Além de diversos efeitos vocais, a obra utiliza um único verso extraído de um poema do poeta cubano Inti Peredo. um dos companheiros de Fidel Castro. Camilo Cienfuegos e Che Guevara em Sierra Maestra. O verso de Peredo é: Nosotros volveremos a las montarias.

A frase de doze sílabas levou Antunes a associar cada um dos doze sons a cada uma das sílabas. Assim, são formados quatro acordes de quinta aumentada, cada um com três sons. Cada acorde é confiado a uma das quatro vozes: sopranos, contraltos, tenores e baixos.

Cada uma das partes vocais, assim, canta apenas três notas quando emitem alturas determinadas, permitindo que o compositor faça uso da técnica de registração fixa.

Células melódicas, efeitos vocais e nuvens de pontos se entrelaçam, dando origem a palavras que não existem, formadas com as permutações das doze sílabas do verso.

Apenas uma vez a frase se completa de modo inteligível, repartida estereofonicamente no coro. Um largo repertório de efeitos nasais e vocais é usado na costura sintática dos segmentos de entonação no sistema temperado.

03 Proudhonia (1972), para coro misto e fita magnética

Coro: Les Douze Solistes des Choeurs de l'ORTF
Regente: Marcel Couraud
Gravação: 16/04/1973 - Festival de La Rochelle 1973
Rencontres Internationales d'Art Contemporain Salle Oratoire, La Rochelle, France

Proudhonia, para coro misto e fita magnética, foi escrita em Paris em 1972 sob encomenda do regente francês Marcel Couraud, para ser estreada naquele mesmo ano em Munique, no Festival das XX Olimpíadas. A obra está escrita para doze vozes solistas e fita magnética, estando toda ela baseada num dos famosos textos do filósofo anarquista francês Pierre-Joseph Proudhon. O texto de Proudhon é, numa exclusiva utilização musical, despedaçado de modo concretista e construtivista, para desembocar no clímax da peça em que o coro usa a voz sussurrada, falada e gritada para expressar os protestos contidos no texto.

Antunes dividiu as sessenta palavras em doze conjuntos [do texto] de cinco palavras cada, e reservou cada conjunto de cinco palavras a cada um dos doze solistas vocais do coro. O uso das palavras nas vozes é explorado com as mais diferentes formas de emissão vocal, desde a célula veloz e vertiginosa, até a intervenção lenta e gradual.

Sons eletrônicos e sons vocais se inter-relacionam constantemente: ora os sons vocais imitam os sons eletrônicos, ora os sons eletrônicos apresentam caráter vocal. A fita magnética foi realizada nos estúdios do Groupe de Recherches Musicales (GRM), de Paris, com os meios tradicionais analógicos, mas o compositor utilizou também os recursos de controle de voltagem de seu sintetizador EMS Synthi A.

Rimbaudiannisia MCMXCV (1994), para jovens cantores solistas, coro infanto-juvenil, orquestra de câmara, luzes e máscaras.

04 Parte I: Expiation pour Cumiqoh
05 Parte II: Voyelles
06 Parte III: Dithyrambus

Choeur La Maîtrise de Radio France Orchestre Philharmonique de Radio France Regente: Arturo Tamayo

O compositor lannis Xenakis, nascido na Roménia, com formação musical feita na Grécia e tendo se radicado na França, foi um dos gurus da música de vanguarda, tendo falecido em 2000. Jorge Antunes que, tal como Xenakis, tem obras editadas pela Editora Salabert de Paris, desfrutava da amizade do grande compositor com o qual inclusive trabalhou no Atelier UPIC em 1993. Naquele ano Xenakis escrevia, sob encomenda da Radio France, uma obra para Coro Infantil a capella intitulada Pu Wijnuej we Fyp, especialmente para a "Maîtrise de Radio France", o famoso e magnífico coro infantil da rádio francesa.

A obra de Xenakis utilisa o poema Le Dormeur du Val, de Rimbaud, com uma transformação fonética construída através de substituição biunívoca das letras do alfabeto. O novo "poema" passa a ser totalmente incompreensível, mas ele continua a ser um soneto sem defeitos e com o mesmo esquema de rimas, porque a regra de substituição de Xenakis adota uma exceção: sempre se substitui uma vogal por outra vogal e uma consoante por outra consoante.

O método de substituição ou de correspondência sinestésica já havia sido usado por Rimbaud no famoso soneto Voyelles. Neste belo exemplo de histoires de folies de Rimbaud, ele "inventou" as cores das vogais e, segundo o próprio poeta, "regulou a forma e o movimento de cada consoante".

Em 1994 a Radio France encomendou uma obra a Jorge Antunes, para ser estreada no Festival Présences de 1995. A obra, a ser interpretada também pela Maîtrise de Radio France, deveria ser escrita para coro infantil, jovens solistas vocais e conjunto instrumental de câmara. Impressionado com a sisudez da obra de Xenakis, que tratava as crianças do coro como adultos, com trechos melódicos de extrema dificuldade, e também surpreso com a destruição literária que Xenakis fizera com o poema de Rimbaud, Antunes resolveu escrever uma obra com caráter de desagravo ao grande poeta francês criador do simbolismo.

Ao mesmo tempo, a nova obra de Antunes homenagearia seu amigo Xenakis, criticando-o. O meio musical francês, em 1993, havia acompanhado o longo sofrimento das crianças do coro da Rádio, dirigidas por Denis Dupays, que durante um ano haviam estudado e preparado a obra de extrema dificuldade técnica de Xenakis.

Antunes queria escrever uma obra, para aquelas mesmas crianças, usando elementos musicais e cênicos de agrado imediato para cantores daquela faixa etária: jovens músicos entre 8 e 14 anos de idade. Essa foi uma das razões que levou Antunes a escrever uma obra em que os pequenos coristas utilizam caras pintadas, máscaras e lanternas.

07 Rituel Violet (1999), para saxofone tenor e sons eletrônicos

Saxofone: Daniel Kientzy

Jorge Antunes conta que, em um domingo de junho de 1995, ele teve a alegria de encontrar seu querido amigo Jorge Peixinho, em Paris, na casa do saxofonista Daniel Kientzy, Peixinho e Kientzy tinham um novo projeto: os dois virtuoses trocavam idéias e organizavam uma série de concertos para um novo duo Sax-Piano. Antunes testemunhava o nascimento do Duo Kientzy-Peixinho e estava muito contente porque seus dois amigos lhe encomendaram uma obra nova para o duo.

Durante a viagem de volta a Brasília, Jorge Antunes fez esboços para a nova obra. Suas idéias musicais eram bastante influenciadas por impressões visuais, especialmente pelos gestos de Jorge Peixinho, durante suas improvisações. Seus clusters na região grave se encadeavam aos clusters na região aguda do piano através de gestos semicirculares, de sua mão direita, no ar. Os objetos sonoros ganhavam, assim, contornos semelhantes aos signos pictóricos de Juan Miró: o espaço era o suporte da expressão musical; o tempo fluía no espaço.

Um mês depois, em Brasília, Antunes recebeu a notícia da morte de Jorge Peixinho. Foi difícil aceitar a nova situação. Faltava um Duo.

Rituel Víolet foi escrito em maio e junho de 1999 para o inexistente Duo Kyentzy-Peixinho. A parte destinada a Jorge está fixada na fita magnética. A cor violeta, aquela da dor, da saudade, cobre todo o fundo do quadro. A nota violeta, um mi pedal, sustenta o diálogo entre o sax e os gestos sonoro-espaciais de Peixinho-Miró. O sax-tenor deve procurar os pictogramas dramáticos no espaço do palco. Assim, Peixinho gesticula as trajetórias eletrônicas que são signos de Miró. A dramaticidade da obra é o grande desafio para o solista, porque ele verá e sentirá Jorge a seu lado, sobre o palco. Consequentemente, o sax joga com o invisível e o pavilhão do instrumento descreve trajetórias no espaço. O saxofonista, como um médium que entra em transe, ritualiza o processo musical com posições, no palco, que não são convencionais: de cócoras, correndo, andando, de pé, de joelhos,...

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quinta-feira, 5 de junho de 2008

Lindembergue Cardoso - Música Contemporânea Brasileira


Lindembergue Cardoso

Nasceu em Livramento/Bahia/Brasil, no ano de 1939 e faleceu em Salvador/Bahia/Brasil no ano de 1989. Diplomou-se em Composição e Regência em 1974 pela Universidade Federal da Bahia Escola de Música, na qual atuou primeiro como Madrigalista (tenor) e Percussionista da sua Orquestra Sinfônica, depois passando a fagotista da mesma orquestra e Professor de Folclore, Composição, Improvisação, Literatura e Estruturação Musical, Instrumentação e Canto Coral da referida Escola, até posteriormente chegar a ser Regente do Madrigal e Vice-Diretor da mesma. Depois de sua morte recebeu o título de Professor Emérito da UFBA.
Membro fundador do Grupo de Compositores da Bahia, no campo da composição produziu 110 obras numeradas; 12 obras para espetácutos de Teatro. Dança e Teatro de Bonecos (para adultos'}; 1 Sinfonia; 1 anti-ópera e 1 Ópera negra, além de arranjos e músicas circunstanciais, como exemplo a "Missa João Paulo lI", composta pela passagem do Santo Padre na cidade do Salvador (1980) e executada por um coral de 700 vozes, órgão, violão e percussão; trabalhos de multi-meios realizados em diversas cidades do país: obteve cerca de 18 Prémios (nacionais e internacionais); teve 24 das suas obras gravadas em disco e 50 editadas, inclusive fora do pais. Tornou-se IMORTAL pela Academia Brasileira de Música (1988)


1 "SOTEROFONIA", op, 95, para orquestra

Peça composta em 1984, para a homenagem dos 435 anos da Cidade do Salvador. A escolha é conseqüência dos festejos de aniversário da nossa cidade. "Cantos populares, badaladas dos sinos das igrejas, motivos do nosso cotidiano se misturam em um contexto composicional expansivo e estético".

2 "MINISUITE". op.5, para sopros
I. Choro
II. Valsa
III. Frevo

Peça composta em 1958 para a "II Apresentação de Compositores da Bahia". 'Três movimentos embasados nas formas musicais brasileiras (chôro, valsa e frevo)"

3 "O VÔO DO COLIBRI": op.96, para cravo e orquestra de cordas

Peça composta em 1984. a pedido do cravista mineiro Felipe Silvestre. Partitura impressa pela UFBA 1991 (Projeto Gráfico Piero Bastianelli). Teve a sua estreia na Bahia, no ano de 1991, quando da inauguração do "Memorial Lindembergue Cardoso".


O colibri (cravo) e suas façanhas de vôo são o elemento que caracteriza o ritmo da peça. Os "humanos" (cordas) tentam acompanhá-lo e imitá-lo, porém sem conseguir, ficando inexoravelmente apegados ao chão.


4 "PROCISSÃO DAS CARPIDEIRAS", op 8. para orquestra, 8 sopranos e contralto solo

Peça composta em 1969, para concorrer ao "I Festival da Guanabara (RJ)", quando obteve o 3 prêmio e prêmio do público. Partitura impressa pela Gerig (Alemanha), a partir de edição manual de Piero Bastianelli).

"Em algumas regiões do Nordeste Brasileiro era comum contratar-se mulheres mercenárias, ou carpideiras, para chorar (carpir) em velórios. Nesta peça as carpideiras são usadas para, em procissão, chorar o sofrimento não da família do morto mas, o de todo um povo que sofre com a pobreza, com a chuva escassa na região, e com o latifúndio aumentando seus problemas que parecem insolúveis, e os aspectos dessa manifestação de Fé mística tomam na obra os seguintes passos: 1. AMBIENTAÇÃO: sol quente, atmosfera pesada; 2. PROCISSÃO; 3. A 1' PRECE (contralto solo); 4. DANÇA DA ALUCINAÇÃO; 5. A 2' PRECE (contralto solo); 6. DANÇA DA BONANÇA por ter finalmente chovido; 7. FINAL - uma incógnita [acorde de D7 (fl.ob.cl), sem resolução, característica da música nordestina].

5 "ONIÇÁ ORÊ", op. 75, para orquestra e vozes femininas

Peça composta em 1981 em homenagem ao artista plástico Carybé (falecido em 2000), por ocasião da outorga do título de "Doutor Honoris Causa" da Universidade Federal da Bahia. Partitura editada pela UFBA -1991.

Em sua linha composicional, o autor utiliza o tema do Candomblé com o mesmo nome, ora exposto em sua totalidade, ora "quebrado" ou superposto com outras melodias do popular baiano. A homenagem a Carybé, artista argentino/baiano, se manifesta ao fim da peça, quando ao ritmo "clássico" do candomblé o conpositor superpõe um esboço de tango argentino.

Piero Bastianelli, regente

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quarta-feira, 4 de junho de 2008

Grupo Música Nova da UFRJ


Carlos César Belém
1 Deutsches Vatapá (1997), para violino, clarineta, violoncelo, trombone, contrabaixo, piano

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1965, graduou-se em Composição na UFRJ. Conquistou o 2º Prêmio no Concurso Nacional de Composição da Rio-Arte (1995) com a obra Rio em Pauta, para canto e violão. Atualmente é Coordenador de Pesquisa e Recursos Humanos da Escola de Música Villa-Lobos.
Deutches Vatapá é uma obra que procura explorar a multiplicidade e simultaneidade de planos e texturas sonoras, misturando alguns elementos comuns à vanguarda da década de 70, como passagens seriais ou aleatórias, a outros mais característicos da cultura brasileira, com referências, ainda que inconscientes, à "world music" de Arrigo Barnabé e Chicho Science. Da utilização de efeitos timbrísticos surge uma palheta de cores instrumentais variadas, que torna marca distintiva de várias células tratadas de forma repetitiva.

Marcus Ferrer
2 Folhagem (1995), para flauta, clarineta, fagote, trombone, contrabaixo

Nascido no Rio de Janeiro, em 1963, formou-se em Composição pela Escola de Música da UFRJ, onde realizou o Mestrado sob orientação de Marisa Rezende. Participou do Grupo Música Nova, como bolsista do CNPq. Desde 1980 tem integrado conjuntos instrumentais diversos, dentre eles os premiados "Orquestra de Cordas Brasileiras" e "Nó em Pingo D'Água".
Folhagem consta de três seções principais, que apresentam ainda seccionamentos internos, a partir de jogos texturais e tímbricos claramente enunciados. As seções extremas propõem células pontilistas em poliritmia, feitas pela flauta, clarineta e fagote, em oposição à linha em uníssono do trombone e contrabaixo, formando camadas sonoras. A seção intermediária explora solos dos vários instrumentos, e ao final uma intervenção sincrônica resgata a uniformidade de articulação, antes usada como pontuação no discurso musical.

Caio Senna
3 Quinteto (1997), para violino, clarineta, trombone, violoncelo, contrabaixo

Nascido em São Paulo, em 1958, realizou o Mestrado sob a orientação de Marisa Rezende na UFRJ. Tem participado regularmente de eventos de música contemporânea, e atualmente é professor de Harmonia da Universidade do Rio de Janeiro.
Quinteto é estruturada em três seções, e sobrepõe, em sua parte inicial, uma textura uniformemente articulada, realizada pelo violino, clarineta e trombone, à uma base extremamente sincopada do violoncelo e contrabaixo. Este material toma um feitio obviamente popular, na seção central da peça, onde o solo de trombone sugere um samba-choro. O motivo melódico deste solo é o ponto de partida para uma progressiva distorção que faz retornar a textura inicial.


Pauxy Gentil-Nunes
4 Músicas (1995), para flauta, clarineta, fagote, trombone, contrabaixo, piano

Nascido no Rio de Janeiro, em 1963, é flautista e Mestre em Composição pela UFRJ, onde atualmente leciona Harmonia, Análise e Composição. Iniciando sua carreira na música popular instrumental, hoje dedica-se à produção e divulgação da música brasileira de concerto. Participa regularmente de eventos de música contemporânea, sendo flautista da Camerata Contemporânea.
Músicas integra, juntamente com as obras Quarteto Cinético e Trio Náutico, um tríptico que tem como característica a conjunção de elementos discursivos tradicionais com procedimentos técnicos mais recentes de estruturação formal, conjugação que talvez possa ser chamada de pós-moderna. Estes procedimentos visam aproximar o discurso organizado de situações de liberdade expressiva máxima. "Há uma certa inflexão de ritmos e harmonias que gosto de chamar de cariocas", informa o compositor, referindo-se à seção central de sua obra, que, como o título sugere, aglutina diversos estilos e técnicas.


Alexandre Schubert
5 Em Si (1994), para flauta, clarineta, piano, trombone contrabaixo
I. Busca
II. Intermezzo / Ausência

Nascido em Manhumirim (MG) em 1970, atualmente cursa o Mestrado na UFRJ, sob orientação da Profª Marisa Rezende. Atuou no Grupo Música Nova como violinista e tem participado dos principais eventos de música contemporânea brasileira. É violinista da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal (RJ).
Em Si divide-se em três movimentos: Busca, Intermezzo e Ausência. Estruturalmente, constrói-se a partir de contrastes: a transparência de um uníssono (nota si) contrapõe-se à densidade de linhas superpostas em segundas ou clusters, momentos estáticos ritmicamente alternam-se a fragmentos polirrítmicos, assim como soli a MB. A dinâmica também se apresenta neste jogo de oposições, propondo mudanças bruscas. Estes jogos texturais concentram a expressividade sugerida pelos títulos dos movimentos.

Roberto Victório
Quatro Microcânticos (1995), para flauta, clarineta, fagote, trombone, contrabaixo, piano
6 I. Movido
7 II. Lento
8 III. Surgindo
9 IV. Intenso

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1959, tendo concluído o Mestrado em Composição em 1991 pela UFRJ. Como compositor possui mais de cem obras, muito executadas no Brasil e exterior. Ganhou vários prémios destacando-se o 1- Prémio no Concurso Latino Americano de Composição para a Orquestra de Montevideu (1985), Menção Honrosa no Concurso Internacional de Composição do Festival de Budapeste (1989) e 2- Prémio no Concurso "500 Anos das Américas" da Escola de Música da UFRJ (1992).
Quatro Microcânticos: Movido, Lento, Surgindo e Intenso, são movimentos estruturados a partir de conjuntos de células melódicas, harmónicas e rítmicas, articuladas num trabalho de colagem. Os movimentos retém traços de uma construção discursiva, enquanto o Lento privilegia pequenos solos da flauta. O terceiro movimento, Surgindo, explora a indefinição do plano temporal, uma vez que não é escrito a partir da notação rítmica tradicional, deixando ao regente e aos intérpretes a possibilidade de interpretá-los. O timbre, quer dos instrumentos isolados ou em suas combinações, realça verdadeiramente o potencial de cores individuais e do conjunto.

Alfredo Barros
10 Rhythmus (1996), para flauta, clarineta, fagote, violoncelo, contrabaixo

Nascido em Teresina (PI) em 1966, concluiu o mestrado da Escola de Música da UFRJ em 1996, sob a orientação de Marisa Rezende. Participa regularmente de eventos de música contemporânea, tendo obras premiadas em concursos de composição, como Peça nº 1 para piano (primeiro lugar na XIX Apresentação de Compositores da Bahia), Opus 7 (Segundo lugar na XX Apresentação de Compositores da Bahia), A mestra (Primeiro lugar no II Congresso Nacional de Composição Psychopharmacon), entre outros.
Rhythmus como seu título sugere, explora diversas situações da relação entre pulso e articulações rítmicas. No início, em andamento vivo, um ostinato em fusas nas cordas, fornece a base para a articulação de células formadas por notas repetidas, em quiálteras, pelas madeiras, contrastando com a uniformidade das colcheias na seção central, mais calma. Andamentos alternam-se com deslocamentos de acentos, gerando zonas de instabilidade para o pulso. A dualidade de ataques staccato e legato assume função estrutural, que a grosso modo apresenta a forma de um mosaico: pequenas seções alternam-se e sobrepõem-se, num jogo de reiterações literais e variadas.

Marcos Nogueira
11 A jornada e o Sonho (1997), para violino, violoncelo, clarineta, piano, trombone, contrabaixo

Nascido no Rio de Janeiro em 1962, graduou-se em Composição na UFRJ, vindo posteriormente a concluir o Mestrado. Fez parte do Grupo Música Nova da UFRJ, como bolsista do CNPq. Desde 1996 vem se aprofundando no tema utilizado em sua Tese: "Música e Ficção: introdução a uma estética da recepção", cujos resultados têm sido apresentado em seminários e congressos. É diretor da Escola de Música Villa-Lobos.
A Jornada e o Sonho, metáfora proposta por Parmênides e revivida por Platão, enquanto rota circular através da qual desenrola-se, na mente, o processo cognitivo, revela-se, por exemplo, quando o intérprete da poesia menos rege do que se deixa conduzir pela trilha do som e fala. O sonho é a situação psicológica na qual se acham mergulhados poeta e audiência, segundo outra metáfora platônica. E, uma vez que o sonho é algo que nos tem e não o contrário, todo um contexto de "significação" está neles ausente, como se a cada nova oportunidade de apreensão, nos fugisse o sentido. As duas metáforas dão impulso à criação formal da peça; nada mais nela busca remeter-nos ao viés da representação em música, assim procurando, de alguma forma, pôr em questão o papel da discursividade na leitura-escuta musical.

Marisa Rezende
12 Ginga (1994), para flauta, clarineta, fagote, violoncelo, trombone, contrabaixo, piano

Nascida no Rio de Janeiro, em 1944, concluiu o Mestrado e o Doutorado na Universidade da Califórnia (EUA) em 1976 e 1985 respectivamente. Em 1987 tornou-se Professora Titular de Composição da Escola de Música da UFRJ, onde também coordena as atividades do Grupo Música Nova. Em 1992, como pós-doutorado, desenvolveu pesquisa sobre o ensino da Composição na Universidade de Keele (Inglaterra). Em 1983 conquistou o prémio UCSB Music Affiliates pela composição do "Sexteto em Seis Tempos". Tem participado de festivais nacionais e internacionais de música contemporânea (México, Inglaterra, Estados Unidos).
Ginga explora células de algumas danças africanas e brasileira (ogogo, agbadza, samba), tratadas repetitivamente. Sua estrutura alterna seções rítmicas relativamente estáticas, com passagens baseadas numa melodia simples, construída a partir de uma escala de seis sons. Existe uma intenção humorística em disfarçar esta melodia, durante os processos de variação aos quais ela é exposta, reservando para o final sua mais óbvia e apoteótica aparição.



Grupo Música Nova da UFRJ
Regente: Flávia Vieira
flauta: Sammy Fuks
clarineta: Cristiano Alves
clarineta: André Luiz Góes
fagote: Juliano Barbosa
trombone: João Luiz Areias
violoncelo: Saulo Moura
contrabaixo: Alexandre Brasil
violino: Antonella Pareschi
violino (participação especial): Ludmila Plitek
piano: Marisa Rezende

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terça-feira, 3 de junho de 2008

Villa-Lobos - II Concurso Internacional de Regência de 1978


01 O Canto do Cisne Negro

02 Choros 10
(primeira gravação que eu conheço em que a letra do Catulo é cantada)

Sinfonietta nº2 (1947)
03 I. Animato
04 II. Moderato assai
05 III. Scherzando e Allegro final

Orquestra Sinfônica e Coro do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
Marcel Wengler, regente


Ao vivo, no Teatro Muncipal do Rio de Janeiro (Novembro/1978)

MEC/DAC/MVL - 023
1978

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segunda-feira, 2 de junho de 2008

Camargo Guarnieri - Concerto nº5 para piano e orquestra


Uma sétima maior ascendente, dois semitons e uma terça menor descendente: esses intervalos sucessivos, agrupados, adquirem individualidade. Tocados pelo sopro da criatividade, são o centro gerador do Concerto nº 5. Seu momento maior está no segundo movimento, onde reina absoluto, e de onde esparge sua força para toda a composição. E ele que, sob acordes vigorosos, inicia o primeiro movimento, 'Improvisando, na orquestra, funcionando como introdução para a entrada do piano numa breve cadência. Novamente o tema aparece, nos trombones, trompas e trompetes, agora em imponente cânone a três partes em quinta superior. Contrastante, a nova entrada do piano, em estilo de improvisação elaborada, tem o tema em segundo plano, vivenciando sua versatilidade. No desenvolvimento, piano e orquestra se completam em discursos que valorizam uma rítmica animada. Sobre a atmosfera geral, paira a onipresença do tema. Guarnieri exerce sua infinita capacidade de desenvolver. A imaginação encontra a força de cada fragmento, a minúcia reina com a grandeza do todo, a integridade está no relevo de cada partícula. Tudo é essencial nesse complexo orgânico.

A reexposição traz de volta a introdução, agora entregue ao solista. O discurso seguinte, ainda ao piano, é feito sob seu próprio desenho melódico invertido, com o tema em contraponto na orquestra. Triunfante, o tema se faz ouvir ainda duas vezes ao piano, contrastando ritmicamente pela orquestra. A dinâmica se esmaece em frases sussurrantes que terminam abruptamente num extenso e rapidíssimo arpejado descendente do piano, como se uma cortina caísse pensadamente sobre tudo que passou.

Agora, uma ponte leva ao paraíso. Em surdina, violinos e violas fazem repetidamente o tema em cânone, até todos se encontrarem num acorde prolongado por nove compassos e transformado em uníssono. 'Sideral' é a atmosfera. Violinos e violas, num pedal harmônico superior em dinâmica ppp, são a perfeita transfiguração sonora do espaço incomensurável. Criado o clima, o tema se faz ouvir ao piano. No início, apenas a linha melódica sobre poucas notas essenciais. Um pouco adiante, a orquestra é incorporada, no mesmo espírito. A música atinge o sublime e descobre o mistério da beleza. Nessa aura, o texto prossegue até que, inesperadamente, dois relâmpagos cortam o ar que se tornou ameaçador. A turbulência desaparece tão repentinamente como começou, e o tema retorna no corninglês, depois na flauta com o piano dialogando em fala de extrema suavidade, exprimindo-se em doces dissonâncias, aqui superlativamente expressivas. Nova transformação se dá, e as cores se tornam cada vez mais carregadas, mas não agressivas. Com a volta do pedal harmônico nos violinos e violas, seguido do tema no piano, ocorre a reexposição, onde o tema, após reapresentado em clima semelhante ao do início do movimento, aparece pela última vez no oboé contrapontado por comentário de inspiração requintada no piano. Na coda, sobre notas prolongadas nas trompas, o piano faz suas despedidas do sonho em melancólica resignação.

No terceiro movimento, 'Jocoso, como se repetisse o processo da criação, o sopro criador desce dos corpos celestes à terra e chega ao homem. Agogô, pandeiro e caixa clara dão o colorido ao primitivismo necessário para essa volta, depois da estada em altos espaços. E o tema sublime torna-se início e impulso de um outro, brejeiro e brasileiro. Apresentado pela orquestra e depois pelo piano, ele percorre um cromatismo peculiar dentro de um gingado espirituoso. O segundo tema mantém vínculos com a terra mãe, planetária e geográfica, num sofisticado samba que conserva o espírito jocoso do primeiro, e dele se distancia por sua essência percutida. Algo da atmosfera rarefeita do segundo movimento volta no terceiro tema, de concepção serial. O piano descreve desenhos ascendentes e descendentes de oitavas aumentadas. À primeira nota de cada duas, junta-se um semitom nas flautas, clarinetas e nos fagotes, com as violas em trêmulo em ponticello. Os timbres assim associados ressaltam mais uma vez a expressividade da dissonância guarnieriana na dinâmica p, mais uma vez criando um clima de vagueza e indefinição. O contraste desse tema com os demais, surgindo sem preparação, é um alto momento musical: ele aparece duas vezes mais em forma de variação. Voltam o segundo e o primeiro temas na reexposição e, de maneira grandiosa, o tema gerador da obra. Chegamos à coda, onde depois de dialogar com brilhantismo, todas as vozes se juntam para celebrar a suprema glória de uma sétima maior ascendente, dois semitons e uma terça menor descendente.

Laís de Souza Brasil

Concerto nº5 (1970) para piano e orquestra

I. Improvisando
II. Sideral
III. Jocoso

Laís de Souza Brasil, piano
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Camargo Guarnieri, regente

Gravado ao vivo em vídeo e áudio no Teatro Municipal de São Paulo, em 22/10/10972

FUN 003M/95, 1995
Funarte

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Música Sacra Brasileira


Henrique de Curitiba

Missa Breve em Ritmos Brasileiros (1966), para coro misto, órgão, trompete e contrabaixo

01 I. Prelúdio
02 II. Senhor, tende pedade de nós
03 III. Santo e Benedito
04 IV. Cordeiro de Deus

Jean Douliez

Missa in Honorem B. Mariae Virginis (1955), para coro misto e órgão

05 I. Kyrie
06 II. Gloria
07 III. Credo
08 IV. Sanctus
09 V. Benedictus
10 VI. Agnus Dei

Camargo Guarnieri

Missa Dilígite (1972), para coro misto e órgão

11 I. Kyrie
12 II. Gloria
13 III. Sanctus
14 IV. Agnus Dei

Estércio Marquez Cunha

15 Imagens - Cantata de Natal (1991), para coro misto, soprano, 2 flautas, triângulo e harmônio

Coro de Câmara da Universidade Federal de Goiás
Norton Morozowicz, regente

Paulus
1995

Download (músicas)
Download (capas)

Lorenzo Fernandez - Quartetos de Cordas


Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948)
Coleção Alcoa de Música Erudita Brasileira, vol.8

Quarteto nº1 em fá sustenido menor (1927)
01 I. Allegro Moderato
02 II. Acalanto - Allegro Comodo
03 III. Largo e Serenamente
04 IV. Allegro Giocoso

Quarteto nº2 em dó sustenido menor (1946)
05 I. Allegro Maestoso e energico
06 II. Allegro Gracioso
07 III. Andante Espressivo
08 IV. Presto

Quarteto Amazônia
Cláudio Cruz, primeiro-violino
Igor Sarudiansky, segundo-violino
Horácio Schaefer, viola
Alceu Reis, violoncelo

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"Fernandez produziu em todos os gêneros ao longo de 30 anos de carreira. Como chama a atenção Vasco Mariz, ele não pertencia à escola de Villa-Lobos (1887-1959), mas a de Alberto Nepomuceno (1864-1920), o fundador do nacionalismo musical. Seguiu a linha mais conservadora de escritura musical.

Como artista, balançou entre o uso racional de temas folclóricos locais e o apelo cosmopolita. Os dois quartetos de corda que deixou espelham a ambivalência. O primeiro foi composto em 1927. Mariz divide a produção de Fernandez em três fases: as páginas simbolistas da juventude (1918-1922), a nacionalista (1922-1938) e o período final, vincado pela de obras universais de fôlego.

O primeiro quarteto pertence à fase nacionalista. A partitura exibe quatro quatro movimentos recortados de acordo com padrões clássicos. Soluções rítmicas sincopadas, extraídas da música afro-brasileira, se somam a melodias modinheiras. Mas a escritura turva qualquer facilidade nacionalista. O 'Quarteto nº 2' é mais agradável ao ouvido e, de certa maneira, mais profundo. O estilo amadurecido deixa o compositor livre para se expandir melodicamente. O penúltimo andamento, 'Andante Espressivo', é uma página de grande beleza dramática e complexidade harmônica."

Luís Antônio Giron

clique aqui para ler a resenha completa

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